Od drugiej połowy XIX w. część artystów negowała schematy dotychczas stosowane w malarstwie, których nauczano w akademiach. Pragnąc odnowy języka sztuki, rezygnowali oni z przedstawiania na dwuwymiarowym obrazie złudzenia trójwymiarowej rzeczywistości. W ślad za autorami japońskich grafik, które napływały do Europy po przerwaniu izolacji Kraju Kwitnącej Wiśni, podkreślali płaskość powierzchni dzieła. Zamiast komponować scenę, która wyglądała na zatrzymaną w ruchu, woleli oddawać dynamikę zmieniającej się rzeczywistości. Impresjoniści, wychodząc ze sztalugami w plener, odwzorowywali jeden, jedyny moment, który mieli przed oczami, razem z właściwymi mu efektami barwnymi i świetlnymi. Z kolei postimpresjoniści postawili na oddawanie rzeczywistości z pamięci i z wyobraźni. Postaci i krajobrazy sprowadzali do najważniejszych kształtów (czyli syntetyzowali), nadając im kolory inne niż naturalne. Pragnęli ukazać nie wrażenie zewnętrzne, obiektywne, lecz wewnętrzne, subiektywne, zależne od własnych emocji. Wśród nich duży wpływ wywarli Vincent van Gogh i Paul Gauguin. Gauguin wprowadził do malarstwa europejskiego inspiracje kulturami pozaeuropejskimi i sztuką ludową, czerpiąc z właściwych im uproszczeń. Inny postimpresjonista, Paul Cézanne, uważał, że wszystkie elementy natury można sprowadzić do prostych brył, mianowicie walca, stożka, kuli. Stąd geometryzował pejzaże i martwe natury. Twórcy poszerzyli także obszar tematyczny sztuki, przez wieki stawiającej na piedestale kwestie mitologiczne, religijne, historyczne. Prezentowali na obrazach motywy związane z codziennością. Odzwierciedlali na nich przedstawicieli wszystkich warstw społeczeństwa, a nie tylko osoby najbardziej uprzywilejowane. Uwidaczniali różne strony obyczajowości, np. życie nocne i prostytucję. XIX-wieczni rewolucjoniści wpłynęli na swoich XX-wiecznych odpowiedników. Ich działania stanowiły dla nich punkt wyjścia do dalszych przekształceń w duchu estetycznego i etycznego radykalizmu. Wśród XX-wiecznych innowatorów poczesne miejsce zajął Pablo Picasso, który poszedł drogą wytyczoną przez Cézanne’a i zawędrował o wiele dalej od niego.

Picasso urodził się w 1881 r. w Maladze, w rodzinie José Ruiza Blasco, malarza i nauczyciela rysunku oraz Marii Picasso López. Od najmłodszych lat przejawiał i rozwijał zdolności artystyczne, wyprzedzając rówieśników. Np. jako trzynastolatek ukończył zajęcia w pracowni odlewów gipsowych i rysowania natury. W 1895 r. rodzina zawitała do Barcelony, gdzie Jose otrzymał posadę w Szkole Sztuk Pięknych. Picasso został jednym z jej uczniów. W 1897 r. przeniósł się do Akademii Sztuk Pięknych w Madrycie. Konserwatywne kryteria akademickie przestały mu jednak odpowiadać. W 1899 r. ponownie pojawił się w Barcelonie. W niej utrzymywał bliskie kontakty z modernistami, dzięki którym pozbył się szkolnych klisz z myślenia o sztuce. W jego pracach pochodzących sprzed 1900 r. widoczne są wpływy twórczości Henriego de Toulouse-Lautreca, polegające na silnej ekspresji i żywej kolorystyce. Młody artysta dalej poszukiwał nowych bodźców. Udał się do Paryża, ówczesnej stolicy sztuki, gdzie osiedlił się w gnieździe artystów i dekadentów, czyli w dzielnicy Montmartre. Przetwarzał blaski i cienie życia toczącego się w tamtejszych kawiarniach i nocnych lokalach. W grudniu 1900 r., po samobójstwie swojego przyjaciela, Carlosa Casagemasa, wyjechał do Madrytu, gdzie zajął się malowaniem portretów kobiecych i scen towarzyskich. Wkrótce powrócił do stolicy Francji. Jego płótna z wiosny 1901 r. nazywa się prefowistycznymi. Poprzedzały i zarazem zapowiadały fowizm, który kładł nacisk na rolę barwy, uniezależnionej od natury, intensywnej i służącej wzmocnieniu oddziaływania kompozycji.  Dzieła tego typu Picasso wystawił w Galerii Vollarda. Chociaż ekspozycja odniosła finansowy sukces, później wiele z nich  zamalował. Natomiast do kolejnego okresu twórczości przeniósł z nich istotność formy i sentymentalność tematu. Kiedy do tych cech doda się użycie błękitów i perłowych szarości, otrzyma się charakterystykę okresu błękitnego, trwającego od końca 1901 r. do początku 1904 r. Picasso przedstawiał wtedy wysmukłych ludzi, których zajmowały powszednie czynności bądź ponure rozmyślania. Używanie melancholijnego w wyrazie błękitu odwoływało się do symbolizmu i secesji, czyli nurtów popularnych na przełomie wieków, dla których ważne było budowanie nastroju. Zmianę palety spowodowała także śmierć Casagemasa i związane z nią przygnębienie Picassa. Uwrażliwił się wtedy na ubóstwo i krzywdę ludzi żyjących na marginesie: tancerek, cyrkowców, prostytutek, żebraków, którzy stali się bohaterami jego dzieł i z którymi się utożsamiał. Rok 1904 to osiedlenie się Picassa w Paryżu na stałe. W latach 1905-1906 malarz posługiwał się głównie odcieniami różu i czerwieni. Na obrazach przedstawiał cyrkowców i komediantów, o wydłużonych ciałach i pośród płaskiej przestrzeni, poprzez analogie do wcześniejszych okresów. Treść obrazu stawała się dla niego drugorzędna, bowiem skupiał się na kwestiach kompozycji i bryły. Kiedy zakochał się w Fernande Olivier, sylwetka kobieca, którą preferował w malarstwie, uległa zmianie na bujną. Marszandzi, kolekcjonerzy, krytycy, poeci pozostawali pod wrażeniem dzieł z okresu różowego. Wtedy artysta ponownie wszystkich zaskoczył, zwracając się ku bardzo śmiałym eksperymentom. Zapoczątkował je „Portret Gertrudy Stein” z 1906 r. Picasso, malując twarz pisarki, nie czerpał z rzeczywistości, a z własnego umysłu. Wyróżniają ją śmiałe, wręcz brutalne uproszczenia rysów, dlatego kojarzy się z egzotyczną maską. Praca ta stanowi pomost między okresem różowym a okresem prekubistycznym. Dzieła Picassa z okresu prekubistycznego charakteryzuje geometryzująca deformacja postaci bądź obiektów, ukazywanie ich równocześnie z kilku punktów widzenia, a także pozbawienie przestrzeni głębi. Podobne działania równocześnie podejmował Georges Braque, który razem z Picassem uważany jest za twórcę kubizmu.  W kolejnym etapie swej działalności, zwanym kubizmem analitycznym, artyści tworzyli portrety i martwe natury, w których  odkształcenia posunęli na tyle daleko, że trudno jest odnieść dzieła do rzeczywistości. Obiekt został rozerwany na zgeometryzowane części, żeby artysta poznał i przedstawił go wnikliwiej niż w tradycyjnym malarstwie. Kompozycje przypominają układanki, lecz ich części nie zespalają się ze sobą harmonijnie, tylko nachodzą na siebie i przenikają się. W takim obrazie malarz nie odgradza obiektu od tła konturem ani nie odróżnia go kolorem, bowiem zachowuje  paletę złożoną z ograniczonej liczby podobnych do siebie odcieni. Picasso i Braque nie zamierzali jednak tworzyć prac abstrakcyjnych. Wrócili do przedmiotu w nowej fazie kubizmu, zwanej syntetyczną. Polegała ona na oddawaniu specyfiki i esencji danej rzeczy. Np. skrzypce określał wyłącznie fragment gryfu, po którym już stawały się rozpoznawalne na obrazie. Ponadto twórcy zaczęli używać w pracach wycinków z gazet, etykiet, fragmentów tapet, cerat i tym podobnych materiałów, zapoczątkowując technikę kolażu, polegającą na montowaniu w kompozycji detali wziętych z codzienności. Kubista Juan Gris określił te działania jako tworzenie nowych całości ze znanych elementów poprzez aluzje albo metafory. Jak to zwykle bywało w twórczości Picassa, kiedy osiągnął szczyt danego stylu, poszukiwał innych ścieżek. Powrócił do kanonów sztuki klasycznej, które przekształcił, korzystając z dotychczasowych doświadczeń. Stylizował więc postaci, tym razem nadając im monumentalne, posągowe kształty. Ukazywał je w otoczeniu śródziemnomorskich pejzaży. Na tenże zwrot wpłynął jego pobyt we Włoszech w 1917 r. Zresztą po I wojnie światowej w malarstwie nastąpiła rewolucja na wspak, oznaczająca odwrót od sztuki geometrycznej w stronę inspirowania się tradycją, czyli ukazywania figur ludzkich. Picasso stosował jednak swój klasycyzm na przemian z kubizmem. Następnie zwrócił się ku pracy nad ilustracjami, ceramiką, rzeźbami i tekstami literackimi. We wszystkich tych dziedzinach stosował odważne i oryginalne rozwiązania.  W 1937 r. stworzył jeden ze swoich najsłynniejszych obrazów, „Guernicę”, odwołującą się do zbombardowania tytułowego miasta podczas hiszpańskiej wojny domowej. Dzieło określano jako najgłośniejszy protest pacyfistyczny XX w. II wojnę światową Picasso spędził w Paryżu, w warunkach zagrożenia deportacją, dotkliwego głodu i zimna. Malował dzieła, w których przewijał się motyw vanitas (marności) i zbrodni wojennych. Żeby się pocieszyć, sięgał po temat lubianej przez siebie corridy, sceny z życia bliskich i odwoływał się do dokonań znanych i uznanych artystów, np. Rembrandta, Velázqueza, El Greca, Jacquesa-Louisa Davida, Gustave’a Courbeta, Édouarde’a Maneta. Po zakończeniu wojny malarz wstąpił do partii komunistycznej. Zbrojne stłumienie przez ZSRR buntu na Węgrzech w 1956 r. rozwiało jego złudzenia wobec komunizmu. Chociaż i przed wojną Picasso nie narzekał na brak sławy, po niej zapanował istny szał na punkcie jego sztuki i jego samego. Artysta ukrywał się przed mediami na Lazurowym Wybrzeżu, a towarzyszyły mu nieodłączne muzy. Zmarł w 1973 r., mając 91 lat. 

„Panny z Avignonu” są dowodem na eksperymenty Picassa z nowym sposobem traktowania postaci i przestrzeni w dziele, które podejmował  w okresie prekubistycznym. Mimo że jego obrazy z okresu błękitnego i różowego odnosiły sukcesy, postanowił pożegnać się z tymi „melodramatami” i z klasyczną tradycją sztuki. W tym samym czasie, co „Panny” powstały liczne portrety i akty. Chociaż prezentują znany od dawien dawna motyw postaci ludzkiej, podejmują go w nowatorskich w tym czasie, zgeometryzowanych  formach. „Panny z Avignonu” Picasso namalował w paryskiej pracowni na Montmartrze. Wykonanie obrazu poprzedziło ponad 800 rysunków, szkiców i obrazów przygotowawczych. Nie pokazywał dzieła publicznie aż do 1916 r., kiedy zaprezentował je w Salon d’Antin, ale bez sukcesu. W 1924 r. obraz zakupił Jacques Doucet, paryski dyktator mody. Po jego śmierci w 1937 r. płótno trafiło w ręce amerykańskiego galerzysty, a następnie do Museum of Modern Art w Nowym Jorku, w którym znajduje się do dzisiaj. Picasso pragnął namalować „dziki” obraz, uwalniający instynkt.

Na obrazie tworzy zatem mozaikę kanciastych i nachodzących na siebie fragmentów pięciu kobiecych aktów, których ciała tworzą płaskie migawki z wielu punktów widzenia na tle i pośród spękanych tkanin. „Panny” z domu publicznego  mieszczącego się w dzielnicy czerwonych latarni w Barcelonie przy ulicy Avignon, ukazane w spłaszczonej formie geometrycznej z twarzami przypominającymi maski, spoglądające na nas migdałowatymi oczami i przyciskające się do powierzchni obrazu, wywołują niepokój i emanują przemocą seksualnej siły. Patrzymy na rząd pięciu kobiet w różnych pozach, by ostatecznie została wybrana jedna spośród dwóch niemal bliźniaczych stojących pośrodku, którą wybrał Picasso poprzez skierowany w jej stronę biały trójkąt stolika wypełnionego owocami, będącego tradycyjnym symbolem seksualności. Chociaż kobieta stoi z rękoma założonymi za głowę, jej poza przypomina raczej pozycję osoby leżącej. „Panny z Awinionu” przypominają rzeźby archaiczne i ludowe, ponieważ cechują je podobne uproszczenia i deformacje. Zawierają nie tyle to, co podsuwa ich autorom wzrok, lecz to, co podsuwa im umysł. W połowie pracy nad obrazem Picasso w Luwrze w Musée d'Ethnographie du Trocadéro - pierwszym muzeum antropologicznym w Paryżu, spotkał się ze sztuką afrykańską i oceaniczną, gdzie podziwiał wystawę archaicznej rzeźby iberyjskiej. Poza tym podobnie do innych artystów skupował afrykańskie maski i fetysze, którymi marynarze płacili w barach. Na inspiracje sztuką Czarnego Lądu w „Pannach”  wskazują twarze dwóch kobiet z prawej, jednej stojącej oraz drugiej kucającej przed nią, odwróconej do nas tyłem. Z kolei ukazana profilem głowa kobiety wkraczającej z lewej wiązana jest z malarstwem Gauguina, którego fascynowała sztuka Oceanii. Na powstanie dzieła oddziaływało również malarstwo europejskie. Wydłużone proporcje kobiecych sylwetek wiązane są z czerpaniem z twórczości El Greca. W kontekście „Panien” przywoływana jest także inspiracja „Trzema kąpiącymi się” autorstwa uwielbianego przez Picassa Cézanne’a. Podobno bezpośrednim impulsem do wykonania obrazu był „Akt błękitny” Henriego Matisse’a, pokazany publiczności na początku 1907 r. Picasso pragnął stworzyć dzieło zupełnie odmienne od tamtego. Pierwotnie artysta zamierzał w towarzystwie prostytutek uchwycić jeszcze klientów, marynarza i studenta medycyny, ujmując całą grupę w portowym domu publicznym. Koniec końców uznał, że wyznaczenie miejsca i obecność męskich postaci sprawią, że obraz stanie się narracyjny, a tego nie chciał. Przemalował więc płótno, pozostawiając pięć anonimowych kobiet. Czekają na klientów prezentując obnażone ciała bez żadnego skrępowania. Z tym, że malarz pozbawił nagość naturalności, zmysłowości i erotyzmu. Zamienił ciała w bryły złożone z łukowatych i ostrych kształtów, które przypominają kryształy poukładane w różnych kierunkach. Kobiety, zbliżone do elementów rodem z geometrii, stały się odpersonalizowane. Sylwetka każdej z nich ukazana jest w pozie odmiennej od pozostałych. Jakby tego było mało, dana postać nie jest prezentowana tylko frontalnie czy tylko profilem. Jedno ciało scala ze sobą kilka punktów jego widzenia, co daje niepokojące efekty. Twarze prostytutek, uproszczone aż do prymitywizacji, o częściach nieproporcjonalnych względem siebie, również pokazane są z kilku stron równocześnie. Oczy, migdałowato podłużne, patrzą na wprost, nosy, haczykowato zakrzywione, ukazane zostały profilem, a usta nie rozciągają się w uśmiechu. Takie oblicza wydają się groźne i nieludzkie. Czynią kobiety drapieżnymi. Grupa pozuje na tle udrapowanych zasłon, analogicznie do niej zbudowanych głównie z ostrych form. Kotary nie zostały oddzielone od modelek poprzez przesunięcie ich na drugi plan, tak jak to miało miejsce w malarstwie tradycyjnym, a współistnieją razem z postaciami na tym samym planie. Na obrazie nie występuje jedna perspektywa, a wiele perspektyw, które zbiegają się w różnych punktach dzieła. Przestrzeń kompozycji zdaje się więc rozciągać w wielu kierunkach, to wysuwać się do przodu, to cofać. Takie zabiegi dają także wrażenie zmienności i dynamiki, oddając względność spojrzenia.

Groteskowe deformacje, subtelne kolory, ponura atmosfera „Panien” stanowiły zupełne przeciwieństwo twórczości Matisse’a. On zamierzał malować barwne, lecz harmonijne, a przy tym eleganckie obrazy, które pozwolą odbiorcy zrelaksować się przy ich oglądaniu. Działalność Matisse’a sprowokowała Picassa do ataku na taki rodzaj myślenia, obecny w sztuce europejskiej od wieków. Artysta poprzez „Panny” przeciwstawił się rozumieniu malarstwa jako uspokajającej dekoracji. Z drugiej strony, przewrotnie i ironicznie nawiązał do tradycji sztuki. Mianowicie do mitologicznego sądu Parysa, który miał wybrać najpiękniejszą spośród trzech bogiń: Hery, Ateny i Afrodyty. Każda z nich kusiła go wdziękami i obietnicami. Ostatecznie Parys wskazał na Afrodytę. Temat przetwarzało wielu malarzy. Picasso sięgnął po niego, prezentując parodie bogiń. Natomiast w roli Parysa obsadził samego widza. To on ma wskazać na najpiękniejszą – tak jak klient wybiera dla siebie prostytutkę w domu publicznym. Jednak podobnie do „Olimpii” Maneta, kobiece spojrzenie okazuje się prowokujące. Koniec końców to nie „Panny” stają się obiektem obserwacji. To stający przed nimi widz jest obserwowany przez nie. Ponadto płótno miało dla autora wymiar magiczny. Picasso, zafascynowany magią rytualną kultur pozaeuropejskich, nazwał je swoim pierwszym obrazem egzorcystycznym. Poprzez jego namalowanie wyznawał skłonności do eksperymentów seksualnych i być może pragnął zakląć strach przed siłą, którą wiązał z kobiecością.

Początkowo „Panny” wywołały szok, nawet wśród przyjaciół Picassa. Braque wyznał, że patrzenie na ten obraz jest jak jadanie zamiast zwykłych potraw pakułów polanych naftą (pakuły to rodzaj włókna). Inny awangardowy malarz, André Derain, stwierdził, że nie zdziwiłby się, gdyby Picasso pewnego dnia powiesił się za „Pannami”. Kiedy płótno zostało po latach wyciągnięte z pracowni i pokazane publiczności, była ona już zaznajomiona z kubizmem, więc odczuwała mniejsze zdumienie niż jego pierwsi odbiorcy. Z kolei wielkim admiratorem „Panien” został przewodniczący grupy surrealistów André Breton. Uznał je za obraz, który należałoby obnosić po ulicach Paryża, tak jak dawniej „Madonnę” Cimabuego. Jego sąd okazał się nieomylny. „Panny” zostały obwołane dziełem przełomowym w historii sztuki. Picasso radykalnie zerwał z zasadami, które malarze praktykowali od czasów renesansu, żeby przedstawić trójwymiarową przestrzeń na płótnie dwuwymiarowym, czyli pozbawionym głębokości. W tym celu stosowali iluzjonistyczną, zbieżną perspektywę. Wykreślenie planu kompozycji na liniach zbiegających się ze sobą w jednym punkcie dawało złudzenie głębi. Następowało pozorne zmniejszanie się drugoplanowego obiektu, a tym samym oddalenie go od widza. Natomiast  podobne przedstawienie nie odpowiadało prawdziwemu postrzeganiu rzeczywistości, w którym kierunek i kąt patrzenia zmieniają się. W takim rozumieniu twórca obrazu z tradycyjną perspektywą zbieżną każe patrzeć odbiorcy tak, jakby ten był jednookim cyklopem. Dlatego że skupia jego wzrok wyłącznie na jednym punkcie zbiegu. Taki twórca zapomina również, że podczas patrzenia informacje o danym obiekcie poza okiem podsuwa umysł. Picasso pragnął pójść inną drogą i podsumować w obrazie obserwacje danego obiektu, czyli ukazać wielość punktów widzenia, różnorodność postrzegania. Taki proces przeprowadził w „Pannach” i w innych dziełach. Poza tym na nowo odniósł się do przedstawienia ciała, które odkształcał zgodnie z własnymi twórczymi zamierzeniami. Jego działania otworzyły drzwi dalszym eksperymentom artystycznym. Picasso uważany jest również za prekursora korzystania w sztuce z przedmiotów gotowych, tzw. ready made, co zainspirowało dadaistów i surrealistów. 

Mimo że od czasu powstania „Panien” artyści przekroczyli tak wiele granic, obraz po dzień dzisiejszy stawia pytanie, jak daleko może posunąć się twórcza kreacja, jak mocno odkształcić rzeczywistość, a także jak bardzo na nią wpłynąć. Wszak „Panny z Awinionu”, które początkowo jeszcze przed ich wystawieniem nosiły tytuł „Burdel w Awinionie”, zmieniły język sztuki na dobre, zgodnie z dewizą ich autora: „Malować, poszukując nowego wyrazu pozbawionego bezużytecznego realizmu, metodą połączoną jedynie z myślą, nie zniewalając się obiektywną rzeczywistością”.

Marta Motyl

Bibliografia

100 najsłynniejszych obrazów świata, red. B. Kaczorowski, Warszawa 2010.

Battistini Matilde, „Klasycy sztuki. Picasso”, przeł. D. Łąkowska, Warszawa 2006.

Ekielska Anna, „Akt w malarstwie”, Warszawa 2015.

Kolbuszewska Daina, „Najsłynniejsze obrazy. Malarstwo europejskie”, Poznań 2008.

„Picasso 1881-1973”, przeł. J. Borysiak, Warszawa 2005.

Schüler Ute, Täuber Rita E., „Skandal? Sztuka!”, przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2010.

„Sztuka świata. Tom 9”, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996.