Wyobraźmy sobie dowolny obraz, który nagle popękał na wiele kawałków. Część z nich zaginęła część uszkodziła się na tyle, że pomimo dopasowania uzyskujemy zupełnie nową formę. Dodatkowo składając obraz dążymy do geometryzacji kształtów. Czasem zwielokrotniamy jakiś fragment przedstawienia tak, aby ukazać całą jego formę na jednej płaszczyźnie. Powstają przesunięcia i deformacje tworzące nową jakość.

Tak miej więcej w niezwykle uproszczony sposób można by opisać tworzenie obrazu przez kubistów.

Początek XX wieku musiał na niwie sztuki obfitować w zmiany. Nowe stulecie, które okazało się faktycznie bogate w brzemienne w skutkach wydarzenia historyczne, miało zupełnie odmienić sposób patrzenia na sztukę. XIX wiek upływał pod znakiem zmagań akademików z impresjonistami i postimpresjonistami. Akademizm będący kontynuacją dawnej sztuki bazujący na studiach dawnych mistrzów i doskonaleniu rzemiosła malarskiego doszedł do punktu krańcowego. W tym wypadku dalsze działania oznaczały już tylko powtarzanie, zwielokrotnianie, a co za tym idzie marazm twórczy. Fin de siecle – koniec wieku – oznaczał koniec pewnego rozwoju kultury europejskiej trwającego przez wieki w pewnym linearnym ciągu, który osiągnął swój kres. Wyżyny, na które wszedł człowiek i jego osiągnięcia w dziedzinie nauki, techniki poznania świata w ogóle spowodowały, że dalszy rozwój mógł oznaczać już tylko rozpoczęcie od nowa.

Twórcy nowych kierunków w sztuce działający w prądzie szeroko pojętego modernizmu skupili się na poszukiwaniu innej jakości. Jedynym wyjściem było przekroczenie ustalonych granic, zasad i przyjętych konwencji. Artyści musieli porzucić wyuczone maniery. Jak napisze pisarz i krytyk Guillaume Apollinaire – „trzeba było wpierw dokonać zabójstwa na samym sobie ze świadomością wielkiego chirurga”. Ta śmierć i odrodzenie miała stać się znakiem dla wielu artystów nowego pokolenia.

Jednym z centrów nowej sztuki stał się Paryż. Wśród przybyłych do niego artystów byli m.in. Pablo Picasso i Georges Braque mający stać się w krótkim czasie prekursorami jednego z nowatorskich kierunków – kubizmu.

Kubizm tak jak i inne nowe style był wynikiem poszukiwań artystów, którzy chcieli wyjść poza przyjęte kanony. Niezwykłe jest to, że choć zarówno Picasso jak i Braque wychodzili od innych podstaw i stylów doszli do identycznych rezultatów w swych studiach malarskich.

Georges Braque kształcący się początkowo na malarza pokojowego i dekoratora wnętrz rozpoczął studia malarskie z zamiłowania. Wielki wpływ miała na niego znajomość z malarzem abstrakcjonistą, poetą i typografistą Francisem Picabią. Jego sposób kompozycji obrazu przypominający nakładanie na siebie klisz oraz charakterystyczny linearyzm widoczne są w późniejszych pracach Braque’a. Braque dodatkowo inspirował się twórczością fowistów i malarstwem Poula Cezanne’a. Współpracując z takimi artystami jak Henri Matisse, André Derain, Raoul Dufy i Othon Friesz początkowo skupiał się na studiach kolorystycznych. W duchu fowizmu tworzył kompozycje złożone z dużych plam barwnych z użyciem żywych czystych kolorów oderwanych od rzeczywistości. Zainteresowania twórcze Braque’a koncentrowały się na szukaniu nowych, prostych i bezpośrednich środków kształtowania obrazu. Stopniowo w jego stylu zaczęły zachodzić zmiany w kierunku geometryzacji. Głównymi nurtującymi go zagadnieniami były: problem przestrzeni w kompozycji obrazu, fizyczność malowanych obiektów, sposób ich budowania na płaszczyźnie.

Lata 1907-1909 które nazwać można okresem prekubistycznym w twórczości Bracque’a upływają na wnikliwych studiach i poszukiwaniu rozwiązań formalnych na postawione problemy. Artysta wyjeżdża do Estaque położonego nad Zatoką Marsylską. Podążając za swym mistrzem – Cezannem – pragnie doświadczyć tej samej, co on przestrzeni i utrwalić ją na swych płótnach. Pejzaże te, bardziej fowistyczne niż nawiązujące do twórczości Cezanna niemniej naznaczone poszukiwaniem coraz wyraźniejszych środków wyrazu i upraszczaniem form, sygnalizują rozpoczynającą się ewolucję. W dalszej kolejności Braque tworzy serię martwych natur, które otwierają rozdział twórczości zaliczanej do nurtu kubizmu analitycznego. Od 1909 roku rozpoczyna się najbardziej twórczy i ważny - w odniesieniu do kubizmu - okres w życiu artysty. Poznaje Pabla Picassa, z którym wspólnie wypracowuje wszystkie najważniejsze postulaty nowego stylu. Artyści pracujący całymi dniami, wieczorami spotykają się by wymieniać się spostrzeżeniami odnośnie techniki, zasad kompozycji etc. Wszystkie powstałe do 1914 roku dzieła można uznać za ich wspólne intelektualne osiągnięcie. W pewnym momencie artyści zbliżyli się w swych przekonaniach i twórczości tak bardzo, że ich prace były nie do odróżnienia, tym bardziej, iż aby nie mącić czystości przedstawiania, podpisywali się na odwrocie dzieł.

Pierwsze prace obydwu twórców zaliczane są do tzw. kubizmu analitycznego. Część dzieł z tego okresu powstała jeszcze przed spotkaniem się obu artystów. Cechuje je monochromatyczna paleta, ograniczona do czerni oraz odcieni brązów i szarości. Pojawiające się na płótnach formy są sztywne, geometryczne, ostro zakończone. Można powiedzieć, iż przypominają fragmenty potłuczonego szkła. Obiekty wydają się być rozbite na szereg pryzmatycznych elementów, złożonych na powrót niezgodnie z ich wcześniejszą pozycją, ale widzeniem artysty. Cel, jaki postawili sobie artyści tworząc kubizm analityczny, to malowanie nie dla oka widza, ale jego umysłu. Twórcza, imaginacyjna cecha umysłu człowieka jest w stanie dojść do całości przedstawienia, ułożyć je z na powrót z ujętej przez artystę złożoności form. Jest to możliwe dzięki temu, że odbiorca wie jak wygląda cała konstrukcja. Widząc więc jej fragmenty pochodzące z różnych ujęć, odbiorca wie z czym ma do czynienia. Pierwsza faza kubizmu trwająca od 1909 roku do 1911 pokrywa się z narodzinami odrzucającego tradycję, a postulującego szybki rozwój i  nowoczesność  futuryzmu we Włoszech. Choć założenia obu kierunków były odmienne warte podkreślenia są pewne podobieństwa formalne dzieł zwłaszcza tendencje do geometryzacji kształtów i deformacji przedstawienia.

Następną fazą był kubizm hermetyczny. Analiza malowanych przedmiotów przeszła w zupełne uproszczenie polegające na zestawieniu geometrycznych form. Półprzezroczyste plamy barwne nawzajem się przenikają, a kontury przedstawianego obiektu stają się ledwo widoczne. Picasso i Braque posunęli się w deformacji przedmiotów już w tak znacznym stopniu, że bliskość ich twórczości do abstrakcji, której obaj nie akceptowali i z którą nie zamierzali się utożsamiać ich przestraszyła. Skłoniło ich to do poszukiwania innych sposobów obrazowania, które dawałyby pewną treść dziełu bez konieczności jej fizycznego namalowania. Z pomocą przyszły gotowe elementy wyjęte z rzeczywistości - fragmenty gazet, trociny, bilety, fragmenty tapet itp. Był to wstęp do ostatniej już fazy – kubizmu syntetycznego.

Człowiek z gitarą Goerga Braque’a namalowany w 1914 roku jest dziełem tworzonym na pograniczu kubizmu hermetycznego i syntetycznego. Widzimy tu elementy kolażu a kompozycja zestawiona jest z sześciennych płaszczyzn. Tak jak we wcześniejszych pracach artysty poszczególne plany wyrastają jedna nad drugą bez żadnego ściśle określonego środka odniesienia i wyraźnie zaznaczonej perspektywy. Zamierzenie to odpowiadało koncepcji tworzenia obrazu. Braque, tak jak i Picasso, próbował ukazywać przedmioty w poszczególnych fazach ich powstawania – materializowania się na płaszczyźnie. W tym celu przedmiot musiał ulec wpierw dematerializacji w umyśle artysty by następnie zostać zestawionym w pożądanym przez niego stadium na obrazie. Kolejną charakterystyczną cechą kompozycyjną jest stopniowe rozmycie konturów w kierunku krawędzi obrazu. Najwięcej dzieje się więc na środku płótna, którego peryferia zdają się być przez artystę marginalizowane. Wynika to bezpośrednio z koncepcji przestrzeni, która nie odpowiada rzeczywistości i nie naśladuje naturalnego stanu rzeczy, ale jest konstruowana przez samego artystę. Następuje tu zerwanie z tradycyjną zasadą komponowania na rzecz kumulowania form i przedstawień w centrum obrazu i uspokajania i wygaszania rytmów na jego peryferiach. Taka koncentryczna budowa cechuje już pierwsze martwe natury Braque’a powstające od 1909 roku.

Wprowadzenie powyższych zasad przy tworzeniu dzieł powoduje, że przedmioty czy postacie ukazane na obrazie stają się wyłaniającą się stopniowo sumą fragmentów.

Patrząc na człowieka z gitarą nie widzimy człowieka, osoby, u której moglibyśmy określić płeć, wiek czy kolor skóry. Jest to niemożliwe na tym etapie defragmentacji. Całość jest sumą zestawionych ze sobą figur – głównie czworoboków. Paleta barwna jest uproszczona. Dominują odcienie brązów i szarości przeplatane bielą i czernią. Modelunek światłocieniowy ukazanych brył i figur nadaje całości świetlistości. Wszystko to sprawia, że obraz przypomina mozaikę, w której kolorowe szkiełka połączone zostały czarną fugą.

Przesunięcia perspektyw, poszczególnych brył, linii konturów i ich przemieszanie powoduje, że widz dostrzega jedynie niewielkie fragmenty, które mogą być dla niego zrozumiałe i z tych fragmentów buduje własną wizję skończonej całości. Reasumując, obraz jest tu niejako wizją patrzącego, zbudowaną na zdefragmentaryzowanym przedstawieniu stworzonym przez artystę.

Ponieważ wykrystalizowywanie się obrazu następuje od środka, najbardziej wyrazista w całej kompozycji jest gitara. Dokładnie zarysowany jest obły kształt pudła rezonansowego wraz z czarnym otworem rezonansowym, który stanowi centralny punkt dzieła przyciągający uwagę. Struny nagle urywają się wraz z gryfem. Postać samego muzyka nie jest już tak oczywista. Równie dobrze moglibyśmy mówić o martwej naturze jak i  o przedstawieniu postaci. Swobodne ułożenie obok siebie białych, brązowych, beżowych i wypełnionych teksturą figur w żaden sposób nie przypomina postaci. Jedynie w delikatnych wręcz zaznaczonych transparentnie kształtach możemy domyślać się twarzy czy kołnierza koszuli z muszką. Poniżej znów, zaraz pod gitarą znajdują się zestawione jak w kalejdoskopie formy, na których można zauważyć trociny i słoje drewna. Nasuwają one skojarzenia z meblem. I rzeczywiście, na tle gitary dostrzegamy zarys kieliszka. Czy jest to stół czy taboret ustawiony przed muzykiem? Nie jest to istotne.

Wyłaniający się z nicości wizerunek zdaje się powstawać wraz z akordami wygrywanymi przez muzyka. Tak jak gitarzysta wypełnia przestrzeń dźwiękami tak i malarz buduje swe wyobrażenie na temat rzeczywistości. I tak jak utwór muzyczny tworzy całość tylko w formie ułożonych na pięciolinii nut, tak i obraz jest całością w wyobrażeniu powstającym w umyśle artysty i widza. Gdy słyszymy muzykę nigdy nie słyszymy całości utworu ale jego części postępujące po sobie. Tak samo patrząc na obraz nigdy nie jesteśmy w stanie uchwycić całości przedstawienia. To ukryte przesłanie Braque’a zdaje się być dopełnieniem teorii kubizmu. Malarstwo i każda w zasadzie sztuka przedstawieniowa nie ma nic wspólnego z rzeczywistością i jak muzyka jest tworem samoistnym, po części abstrakcyjną - wizją artysty niemającą nic wspólnego z naśladowaniem czy wiernym oddaniem natury. To co powstaje musi zawsze zostać przetworzone, zdematerializowane i stworzone na nowo.

Człowiek z gitarą zdaje się być jednym z ostatnich akordów prawdziwego kubizmu. Po 1917 roku fala nieuniknionych nawiązań i imitacji uczyniła z niego łatwą manierę dekoracyjną. Geometryczna estetyka odpowiadająca gustom nowoczesnego człowieka, została wprowadzona do codziennego życia we wzornictwie i sztuce użytkowej charakterystycznego dla okresu międzywojnia stylu art deco. W malarstwie natomiast, skrupulatnie przeprowadzona analiza przestrzenna stała się li tylko wzorzystym kolażem.

Jeszcze przed wybuchem I wojny światowej w jednym z wywiadów Picasso oświadczył dziennikarzowi, że żadnego kubizmu nie ma. Twórczość jego i Braque’a miała być w jego oczach czymś hermetycznym i unikatowym. Żadne kontynuacje, studia czy naśladownictwo innych twórców nie wchodziły w grę. Rozumienie obu artystów było jasne – jeśli oni robią kubizm nie robie go ja, jeśli ja, to nie oni. Kubizm tkwiący mimo wszystko korzeniami w wielowiekowej kulturze europejskiej, a duchowością związany z pełnym życia i twórczego fermentu Paryżem początku XX wieku, stał się hasłem powtarzanym przez kolejne pokolenia artystów. Wyrósł jako bezsprzeczne dopełnienie i rozwinięcie kultury, która lada moment miała legnąć w gruzach przez wydarzenia II wojny światowej.

Szymon Swoboda

Bibliografia

Jan Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2004

Giorgio Cortenova, Picasso. Życie i twórczość, Warszawa 1998

Elzbieta Grabska, Apollinaire i teoretycy kubizmu w latach 1908-1918, Warszawa 1966

Mieczysław Porębski, Kubizm, Warszawa 1986

Wojciech Włodarczyk (red.), Sztuka Świata, Tom 9, Warszawa 1996