Sztuka pierwszych dekad XX wieku wielokrotnie była próbą przeniesienia trudnych do nazwania uczuć na obraz. Często zadaniem widza nie było rozpoznanie ikonografii, wyłapywanie intelektualnych smaczków, ale właśnie wejście w nastrój dzieła i  utożsamienie z emocjami autora. Jednym z ciekawszych, a mniej znanych nurtów sztuki nowoczesnej, w której właśnie główną rolę odgrywał nastrój, była sztuka metafizyczna. Kierunek ten, to oryginalne zjawisko w dwudziestowiecznym malarstwie, którego głównymi reprezentantami byli Giorgio i Savinio de Chirico oraz Ferraro Carra. Jego celem było ujawnienie ukrytych, nadnormalnych treści w naszym świecie.

Giuseppe Maria Alberto Giorgio de Chirico urodził się w 1888 roku w greckiej Tesalii, był synem włoskiego inżyniera kolejowego Evaristo oraz pochodzącej z zamożnej genueńskiej rodziny Gemmy Cervetto. Przyszły malarz spędził całe dzieciństwo w Grecji, razem z rodziną podróżował między regionem jego narodzin a stolicą kraju. W 1903 roku rozpoczął studia na Politechnice Ateńskiej. W 1905 roku, po długiej chorobie, zmarł ojciec artysty. Wdowa de Chirico wyprowadziła się z Grecji i podróżowała z dorosłymi dziećmi po Europie. Jednym z przystanków stało się Monachium, gdzie Giorgio zapisał się do słynnej Akademii Sztuk Pięknych. Miał tam okazję studiować dzieła niemieckich romantyków – Arnolda Böcklin czy Maxa Klingera, których naśladował w swoich pierwszych obrazach olejnych. Zapoznał się również z dziełami wielkich niemieckich filozofów, Fryderyka Nietzschego i Artura Schopenhauera, które mocno wpłynęły na jego sztukę.

            W 1910 roku rodzina De Chirico osiadła we Florencji. Młody malarz często chorował, poświęcał swój czas na kontemplacje pism Nietzschego, z których najbardziej oddziaływał na niego nastrój melancholii i napięcia. Pod wpływem aury renesansowego miasta i lektury niemieckich romantyków, zaczął tworzyć nowe prace, nazwane później metafizycznymi. Pierwszym obrazem tego nurtu jest Tajemnica wczesnego popołudnia zainspirowana wizją artysty, której doznał podczas spaceru po florenckim Piazza Santa Croce. De Chirico wspominał, że miał wrażenie, jakby widział otaczający go świat po raz pierwszy. Obraz, oraz kilka następnych dzieł, pokazywały niepokojące miejskie, opustoszałe pejzaże z ostrym południowym światłem. Miały one oddawać tragicznego ducha filozofii Nietzschego oraz „metafizyczną psychologię przedmiotów”. Te pierwsze obrazy przyniosły artyście sławę i rozgłos, między innymi w Paryżu, gdzie poznał przyszłego przyjaciela i promotora swoich prac, Guillauma Apollinaire’a.

            W 1915 roku De Chirico został powołany do wojska, odbywał jednak służbę cywilną w Ferrarze. W czasie niepokojów Wojny Światowej, powstały jego pierwsze prace przedstawiające metaforyczne wnętrza, m.in. Wielki Metafizyk, Hektor i Andromacha oraz Niepokojące muzy. W tym czasie autor nawiązał również kontakt z międzynarodową awangardą w Zurichu oraz Paryżu. W 1917 roku artysta przeprowadził się do Rzymu i otworzył pierwszą indywidualną wystawę. Pokazowi obrazów towarzyszyły filozoficzne rozważania autora. Dzięki pierwszym pokazom zyskał w kraju sławę nie tylko interesującego malarza, ale również wybitnego eseisty. Na początku lat 20 poświęcił się studiom sztuki renesansu i antyku, tworzył liczne szkice, uczył się tradycyjnej techniki malarstwa temperą oraz tworzył pierwsze scenografie baletowe i teatralne. W 1924 roku poznał rosyjską baletnicę, przyszłą archeolożkę Raissę Gurewicz Krol, z którą łączył go burzliwy romans, i z którą ożenił się w 1930 roku. Para rozstała się niedługo po ślubie.

            W tym czasie artysta nawiązał bliski kontakt z Andre Bretonem, współtwórcą i teoretykiem ruchu surrealistów. Francuski intelektualista uważał, że obrazy Włocha w najdoskonalszy sposób pokazują wizję umysłu mediumicznego, przekraczającego wyobrażenia świata doczesnego. De Chirico był zafascynowany nowym nurtem w sztuce, jego praca Sen została wydrukowana w pierwszym numerze „La Revolution Surrealiste”. Artysta zamieszkał w Paryżu w 1925 roku, od tego czasu twórczość malarza zaczęła się zmieniać. Twórca zaczął ukazywać motywy związane z historią terenów śródziemnomorskich, eksplorował zagadnienie metafizyki światła. Interesował się archeologią i zabytkami, które także umieszczał na swoich kompozycjach. Ów historyczny styl przyczynił się do wyrzucenia de Chirico z kręgu surrealistów, kiedy Breton nazwał malarza „renegatem”.

Konflikt z paryskim kręgiem artystycznym nakłonił de Chirico do powrotu do Włoch. Pod koniec dekady głównymi motywami jego malarstwa były martwe natury oraz subtelne akty, pokazujące ciało ludzkie w naturalnym, śródziemnomorskim świetle. Przyłączył się także do ruchu Novocento, który nawoływał do powrotu do stylu malarstwa z okresu renesansu. Lata 30. Przyniosły artyście międzynarodowy rozgłos dzięki udziałowi w licznych prestiżowych pokazach, m.in. na biennale w Wenecji. W 1936 roku w Nowym Jorku odbyła się pierwsza amerykańska wystawa de Chirico, dzięki które zyskał uznanie wśród zagranicznej, bogatej publiczności. Na zlecenia koncernów prasowych tworzył ilustracje, tworzył scenografię i murale dla znanych projektantów mody. Dobrą passę twórcy przerwała dramatyczna wiadomość o śmierci jego matki, przez co zdecydował się powrócić do Europy.

            Podczas wojny artysta przebywał we Florencji, gdzie razem ze swoją przyszłą żoną, Isabellą Pakszwer, mieszkali u zaprzyjaźnionego antykwariusza. Partnerka malarza była rosyjską Żydówką urodzoną w Warszawie i przez całą wojnę musiała ukrywać swoją tożsamość. De Chirico zaczął studiować klasyczną rzeźbę i stworzył swoje pierwsze przestrzenne dzieła w terakocie, nieustająco pisał teksty na temat historii kultury. W 1945 roku zostały wydane jego wspomnienia oraz pamiętnik z Rzymu z lat 1918-1925. Ponownie zaczął studiować dorobek wielkich mistrzów europejskiej sztuki, a następnie malować własne pastisze uznanych dzieł.

            W 1947 roku, razem z poślubioną rok wcześniej Isabellą, artysta powrócił na stałe do Rzymu, gdzie mieszkał do końca życia. Malarz cieszył się ogromnym międzynarodowym uznaniem, był zapraszany na liczne wystawy, odznaczany medalami za zasługi dla kultury. W latach pięćdziesiątych powrócił do tematu malarstwa metafizycznego, tworząc reinterpretację motywów, które przedstawiał w pierwszych dekadach XX wieku. Artysta zmienił jednak swój warsztat malarski, ulepszając go doskonałą techniką malarstwa olejnego według receptur dawnych mistrzów. Pod koniec lat sześćdziesiątych zaczął tworzyć odlewy w brązie. Zmarł w 1978 roku w wieku dziewięćdziesięciu lat, a jego szczątki zostały złożone w kościele świętego Franciszka a Ripa na rzymskim Zatybrzu.

            De Chirico uważany jest za głównego twórcę malarstwa metafizycznego. Nazwę tę jako pierwszy zastosował francuski pisarz, krytyk i przyjaciel malarza Apollinaire. Najwybitniejsze dzieła tego stylu w dorobku artysty pochodzą z drugiej i trzeciej dekady XX wieku, wiążą się z czasem przemian w Italii oraz grozy I Wojny Światowej. Niepokojące muzy, obraz z około 1916 roku, jest wyrazem nastroju artysty z tamtych czasów, a także jednym z najwybitniejszych istniejących przykładów malarstwa metafizycznego. Fakt, że płótno to było niezwykle znaczące dla samego autora podkreśla to, że od lat czterdziestych do sześćdziesiątych stworzył kilka jego replik. Dzieło zawiera również wszystkie elementy metafizycznych płócien malarza, które wprowadzają oniryczny, niepokojący klimat, czyli: pustą, wręcz martwą architekturę, zaburzenia perspektywy oraz przedstawienia rzeźb czy manekinów zastępujących ludzi.

            Niepokojące dzieło de Chirico to przedstawienie na płótnie o wymiarach około dziewięćdziesiąt siedem centymetrów wysokości na sześćdziesiąt sześć centymetrów szerokości. Kompozycja malarska jest wieloplanowa, wypełniona niesamowitymi obiektami. Pierwszy i drugi plan obrazu znajdują się na swego rodzaju drewnianym podeście-podłodze, które dzielą drobne czarne linie ciągnące się w głąb obrazu. Załamanie tego niby-podestu wprowadza również wyraźny podział w przestrzeni mniej więcej w 1/3 wysokości obrazu.

Pierwszy plan ukazany lekko z góry, to dwa elementy. Pierwszy z nich, uplasowany po lewej stronie, to dziwaczny, kremowy twór-manekin. Na okrągłej bazie stoi żłobiona kolumna, która zmienia się w tors rzeźby człowieka. Figura jest odwrócona do nas tyłem, więc nie możemy zidentyfikować jej płci, a podziwiać jedynie muskularnie wyrzeźbione plecy i mocno zarysowane łokcie. Z prawego ramienia postaci zwisa udrapowana szata, która zakrywa miejsce przejścia żłobień w sylwetkę ludzką. Głównym elementem wzbudzającym niepokój jest dziwna, nie pasująca do reszty głowa i szyja, którą tworzy obła i podłużna figura w kolorze czerwieni pokryta drobnymi rysunkami. Na pierwszym planie, tuż obok niej w centralnym miejscu, umieszczona została prostopadłościenna skrzynia. Każda z jej ścian została podzielona przekątnymi, dzięki czemu składają się one z trójkątów o różnych, kontrastowych barwach.

            Drugi plan obrazu zajmują kolejne zagadkowe figury. Mniej więcej w centralnej części, tuż za dziwacznym manekinem i kolorową skrzynią, znajduje się niewielkich rozmiarów jasny i długi słupek. Na całej długości pokrywa go cienki pasek koloru czerwonego. W  centrum lekko z lewej obrazu ukazana jest kolejna człekokształtna figura. Jej bazą jest błękitna, zamknięta skrzynia, ustawiona pod lekkim skosem. Siedząca na niej masywna bryła przypomina syntetyczne ujęcie kobiety. Masywne nogi nie mają stóp i ukazane są jako cztery żłobienia, które łączą dwa półokrągłe kolana. Także złączone ręce pokazane są w sposób syntetyczny. W miejscu ramion forma półokrągła, w dole kończy się dwoma kątami przywołującymi na myśl łokcie. Połączone dłonie w kształcie jednej bryły. Zamiast piersi postaci pojawia się jedynie lekkie wybrzuszenie, z którego wyziera niewielka czarna dziura. I tutaj zamiast klasycznej głowy rzeźby, znajdujemy coś odmiennego. Obła głowa figury jest zdjęta i położona obok, przypomina ona plemienną maskę. Z figury zaś wystaje pałąk jak z krawieckiego manekina z odkręcaną głową.

            Elementy zamykające drugi plan skoncentrowane są po prawej stronie płótna u jego skraju. Bliżej nas jest niejasna bryła przypominająca cyrkowy podest. Forma jednak wrażenie, jakby lewitowała ponad ziemią. Pokrywają ją kolorowe pasy w żółci, ciemnej zieleni i czerwieni. Tuż za zagadkową figurą znajduje się jasny posąg postaci, upozowanej na figurę antyczną. Stoi ona na okrągłej bazie, jej popiersie skierowane jest w naszą stronę. Ciało okala chiton, czyli spływająca w dół lekka bawełniana lub lniana szata, którą noszono w starożytnej Grecji. Figura podtrzymuje szatę lewą ręką i przykłada ją do piersi, jej prawa ręka jest uniesiona, jakby w geście pozdrowienia. I  tym razem zamiast głowy postaci zostaje przedstawiona pusta owalna forma, tylko kształtem nawiązująca do ludzkiej. Oba elementy spowija mocny cień padający od mrocznej budowli wychodzącej zza prawej krawędzi obrazu. Zacieniony budynek pokazany jest fragmentarycznie. Ma ciemnoszarą fasadę i dwie kondygnacje. Pierwsza z nich to widoczne trzy otwory, wejścia zamknięte łukami, druga kondygnacja jest węższa, wyraźnie oddzielona gzymsem, ponad którym zarysowane są puste otwory okienne.

            Tłem obrazu jest mroczne niebo o intensywnej, nienaturalnej turkusowej barwie. Na jego tle, w oddali na trzecim planie kilka budynków. Po lewej stronie biały, kilkukondygnacyjny budynek fabryki, jego połowa jest ewidentnie wyższa od drugiej. Obie części wieńczy pomarańczowoczerwony, spadzisty dach, a z niego wyrastają długie krwistoczerwone kominy fabryczne. Fabryka jednak wydaje się opuszczona, gdyż z kominów nie wydobywa się dym. Po lewej, jakby za figurą z pierwszego planu ukazany jest tajemniczy jasny budynek z prostopadłościanem w podstawie i wysoką jajowatą kopułą. Tuż przed nim, w stronę prawej części obrazu, ukazany jest monumentalny zamek z czerwonej cegły na planie nieregularnego kwadratu lub prostokąta, a każdy z jego rogów flankuje, czyli kończy wieża złożona z wysokiej podstawy zakończonej masywnym gzymsem. Na niej ustawione są kubiczne bryły ze spadzistym dachem, na którym ustawiona zostaje kolejna niewielka forma w kształcie prostopadłościanu ze spadzistym dachem. Zamek góruje nad scenerią. Większą część obrazu i znajdujących się na nich elementów spowija ostre południowe światło słoneczne padające z przodu od prawej strony, powoduje ono ostre cienie padające po skosie od figur i podkreśla niepokojącą aurę płótna.

            Pierwsza wersja dzieła de Chirico powstała z pewnością między 1916 a 1918 rokiem w Ferrarze. Na pochodzenie dzieła jednoznacznie wskazują zamieszczone na nim dzieła architektury. Jednym z bardziej sugestywnych elementów jest umieszczona  najbliżej na horyzoncie ceglana budowla, której forma odwołuje się do architektury Zamku d’Este w Ferrarze, renesansowej budowli będącej niegdyś siedzibą słynnego włoskiego rodu, a następnie wysłannika papieskiego. W czasach, kiedy de Chirico mieszkał w tym północnym mieście, w okolicy zabytku wzniesione zostały liczne budynki fabryczne. Jak pisał we wspomnieniach, de Chirico podziwiał pejzaż Ferrary, który według renesansowego planowania został uporządkowany według zasad geometrii. Ta ścisła geometria jest również doskonale widoczna w kompozycji, ułożeniu postaci i rytmowi linii ukazanych w dolnej części obrazu.

Uważny widz dostrzeże w dwóch dziwacznych figurach z pierwszych planów nawiązania do mitologii greckiej. Jak wskazuje sam tytuł, mamy do czynienia z muzami, czyli boginiami sztuki i nauki. Według jednej z interpretacji obrazu, przedstawione zostały Melpomena, muza tragedii oraz Talia, bogini komedii, na co wskazywać mają głowy, niby maski postaci. Tajemnicza figura w cieniu odpowiadać ma zaś Apollowi, przodownikowi muz. Te posągi manekiny, a także ich otoczenie są jednak karykaturą naszego świata, są puste i pozbawione jakiejkolwiek dynamiki. Inna z interpretacji utożsamia środkową muzę-manekina z Hippodameją, mityczną współwładczynią Peloponezu, której burzliwe losy symbolizować mają oczekiwanie na rozwiązanie walki.

            Perspektywa przestrzeni jest zaburzona, nie można oznaczyć linii horyzontu, a elementy obrazu są rozmieszczone w nienaturalny sposób. O ile pierwsze dwa plany ukazane są lekko z góry, to dalszą część widzimy już w oddali. Drewniana konstrukcja, na której stoją elementy wydaje się kończyć wyżej. Można by więc platformę potraktować jako pochylnie, ale musimy sobie zadać pytanie, dlaczego ustawione na niej przedmioty stoją w miejscu? Artysta połączył ze sobą dwa rodzaje perspektyw, podkreślając nastrój snu i niepokoju. Zabieg ten, obecny w sztuce od czasów późnośredniowiecznych, był chętnie wykorzystywany przez włoskich malarzy renesansowych, którymi inspirował się de Chirico. Co również ważne, ta podwyższona linia horyzontu, wyznaczona przez załamanie drewnianego podestu, dzieli także symbolicznie przestrzeń. To, co za nią, wiąże się z nowoczesnością, to co na niej, ze starożytnością. Łącznikiem między dwoma światami jest stojący między nimi zamek.

            Ten prekursorski sposób przedstawiania, a przede wszystkim kompozycja Niepokojących muz stały się inspiracją dla innych artystów, przede wszystkim ruchu surrealistycznego, Novocento czy realizmu magicznego w sztuce i literaturze. Do tej pory jednak historycy sztuki nie są zgodni co do jednej prawidłowej interpretacji dzieła. Większość z badaczy pisze, że obraz ten jest opowieścią o ludzkiej pamięci. Może być metaforą powrotu starożytnych ideałów, wypartych przez czas nowożytny. Może być także opowieścią o samym artyście, który sam rezygnuje z historii, a skupia się na wewnętrznych uczuciach, które wykraczają poza racjonalność i czas. Jedno pozostaje bez wątpienia – Giorgio de Chirico nie daje jednoznacznych odpowiedzi i zostawia widzów z nastrojem zadziwienia i niepokoju.

Julia Harasimowicz

Bibliografia

Maurizio Calvesi, La metafisica schiarita – da de Chirico a Carra, da Morandi a Savinio, Milano 1982

Margaret Crosland, The Enigma of Giorgio de Chirico, London 1999

Gerard Durozoi, Giorgio de Chirico, [w:] Słownik sztuki XX wieku, red. G. Durozoi, tłum. H. Andrzejewska i in., Warszawa 1998, s. 156-157

Cathrin Klingsohr-Leroy, Uta Grosenick, Surrealism, Koln 2004

Giovanni Lista, Malarstwo metafizyczne, [w:] Słownik sztuki XX wieku, red. G. Durozoi, tłum. H. Andrzejewska i in., Warszawa 1998, s. 417

Dario Mastrometti, Le muse inquietanti di Giorgio de Chirico: il mondo della Metafisica, „Arteworld”, 13.07.2019, https://www.arteworld.it/le-muse-inquietanti-de-chirico-analisi/

https://fondazionedechirico.org/en/