XX-wiecznym awangardowym malarzom nie wystarczało odtwarzanie zewnętrznego świata. W obrazach deformowali go, żeby zwrócić uwagę na ukryte aspekty rzeczywistości. Kubiści pragnęli poznać wnętrze przedmiotu, rozbijając go na zgeometryzowane części.  Dadaiści także zbuntowali się przeciwko utartym regułom sztuki. Ich antyestetyczna twórczość godziła zarówno w zastane schematy artystyczne, jak i w wartości wyznawane przez społeczeństwo. Uznali, że nie sprawdziły się, skoro doszło do I wojny światowej. Stosowali wobec odbiorców terapię szokową, publikując buntownicze manifesty, organizując skandalizujące występy czy tworząc zaskakujące dzieła, np. fotomontaże i obiekty złożone z przedmiotów gotowych. W ten sposób wybijali publiczność z myślenia stereotypami. Podobnym tropem podążyli surrealiści, których spora część wywodziła się ze środowiska dadaistów. Skupieni wokół André Bretona, z wykształcenia lekarza neurologa, z pasji poety i prozaika, z charakteru despoty, nie tylko negowali zastane idee, ale i zamierzali wdrażać własne poprzez sztukę. Przetwarzali literacko i plastycznie zjawiska rodem z psychoanalizy Sigmunda Freuda: senne wizje, stany maniakalne i psychopatyczne, działania przypadkowe i mimowolne. Umożliwiały im to takie metody jak zapisywanie strumienia myśli bez kontroli rozumu, zwane automatyzmem, równie swobodne rysowanie czy kreowanie w malarstwie rzeczywistości, w której wszystko się może zdarzyć. Dzięki temu odkrywali skrywane pragnienia, przełamywali tabu i udowadniali, że świat wewnętrzny, irracjonalny jest tak samo istotny dla człowieka jak zewnętrzny, racjonalny. Breton istotę działań surrealistów określił jako nieustanną wyprawę do wnętrza strefy zakazanej. Salvador Dalí postanowił się na nią wybrać.

Artysta urodził się 11 maja 1904 roku w Figueres, hiszpańskim mieście położonym na katalońskim wybrzeżu, w rodzinie notariusza. Rok przed jego narodzinami pierwszy syn Dalich zmarł na zapalenie opon mózgowych. Odreagowująca tragedię rodzina rozpieszczała Salvadora do niemożliwości. Jego matka wciąż dopytywała go: „Serce, czego pragniesz? Serce, czego chcesz?”. Utracił status jedynaka, kiedy na świat przyszła Ana María. Zdolności plastyczne ujawnił bardzo wcześnie, ponieważ pierwsze obrazy olejne tworzył, kiedy miał osiem lat. Ramon Pichot, przyjaciel rodziny, znawca sztuki i postimpresjonista, pomógł mu rozwijać talent. Dzięki niemu Salvador po raz pierwszy miał kontakt ze sztuką wychodzącą poza tradycję. Pichot namówił jego ojca, żeby wysłał go do klasy malarstwa, którą w Figueres prowadził Señor Núñez. W 1921 r. Dalí dostał się do Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych św. Ferdynanda w Madrycie. W tym samym roku osierociła go matka. Niepokorność, ekstrawagancja i skłonność do szokowania, czyli cechy od zawsze właściwe Dalemu, przysporzyły mu popularności w kręgach artystycznych Madrytu. Jednocześnie przyczyniły się do zawieszania go w prawach studenta, a w końcu do wykreślenia z listy słuchaczy Akademii. Poszukujący artysta eksperymentował z fowizmem, kubizmem, futuryzmem. Następnie zainspirował się Katalończykami, którzy z sukcesem działali w awangardzie, mianowicie Pablem Picassem i Joanem Miró. W 1924 r. zainteresował się Szkołą Metafizyczną, którą reprezentował m.in. Giorgio de Chirico. Jego obrazy, choć malowane w realistycznej manierze, charakteryzują się atmosferą odrealnienia, podobną snom. Występują na nich np. opustoszałe miasta, w których pozostały manekiny i przedmioty znane z codzienności, ale o przeskalowanych wymiarach, w zadziwiających układach, co daje odbiorcy halucynacyjne wrażenia. Zaintrygowany nimi Dalí postawił na analogiczny zabieg scalania rzeczywistego z nierzeczywistym. Jego podziw wobec de Chirico nie był odosobniony, bowiem łączył go z reprezentantami surrealizmu. Dalí poznał ten kierunek prawdopodobnie dzięki kontaktom z katalońską awangardą. Do grupy surrealistów na dobre wprowadził go Miró w Paryżu, do którego młody malarz wyjechał w 1928 r. Artyści pod wodzą Bretona pragnęli obrazować to, co podświadome, korzystając z nieskrępowanych skojarzeń i zdumiewających metamorfoz postaci czy przedmiotów.  Malarstwo Dalego zawiera analogiczne cechy, ożywiając nieżywe, obrazując rozmaite żądze i lęki, w tym erotyczne. Takie postępowanie było zgodne z założeniami psychoanalizy Freuda, upatrującej źródła różnych zachowań w zaburzeniach seksualnych. Dalí opracował własną metodę twórczą, którą nazwał paranoiczno-krytyczną. Współgrała z fascynacją surrealistów dziełami osób chorych psychicznie. Natomiast Dalí pozwalał sobie na kontrolowane szaleństwo. Mianowicie z paranoicznych wizji krytycznie wybierał elementy potrzebne do kompozycji. Ujmował je naturalistycznie, oddając każdy szczegół wyobrażenia, np. spękania skóry na zwiotczałym ciele monstrum. Swoją technikę określał jako ręcznie wykonywane fotografie. Malarstwo Dalego, tworzone przez niego surrealistyczne przedmioty i teksty czy jego prowokacyjne wystąpienia miały niebagatelne znaczenie dla rozwoju całego ruchu. Zwłaszcza, że wraz z Luisem Buñuelem zrealizował dwa surrealistyczne filmy, „Psa andaluzyjskiego” i „Złoty wiek”. Stały się rewelacją dla artystów awangardowych i wstrząsem dla mieszczańskiej publiczności. Była w nich obecna pomysłowość, pozwalająca przemienić zwyczajność w nadzwyczajność czy intelektualny dowcip, co stanowiło stałą cechę twórczości Dalego. Zdobywać sławę pomagała mu Gala, żona surrealisty Paula Éluarda, która porzuciła go dla młodszego od siebie o dziesięć lat Hiszpana. Została muzą Dalego i admiratorką jego talentu, który propagowała. Sielanka między Dalím a surrealistami skończyła się, kiedy niepoprawny pod każdym względem artysta w obręb twórczości włączył postać Adolfa Hitlera.  Breton uważał, że kiedy dyktator zdobywa rosnące wpływy, postępowanie Dalego jest nie na miejscu, mimo że ten tłumaczył je jako paranoiczne i apolityczne. Konflikt między nimi tylko się wzmacniał. Tym bardziej, że kiedy w 1940 r. Dalí podobnie do innych twórców udał się na wojenną emigrację do Stanów Zjednoczonych, zaczął traktować surrealizm jako towar do sprzedania. Podejmował się wielu komercyjnych zleceń, np. w dziedzinie reklamy i mody, wykorzystując przy promowaniu swojej działalności talent showmana. Ciągle powiększał popularność i majątek. Wówczas Breton z imienia i nazwiska „Salvador Dalí” utworzył szyderczy anagram „Avida Dollars”, co znaczy „chciwy dolarów”. Po ośmiu latach spędzonych w Ameryce Dalí powrócił do Europy i osiadł w Hiszpanii, w miejscowości Port Lligat, położonej na skalistym wybrzeżu. Zauroczony tamtejszymi widokami, wielokrotnie ukazywał je w obrazach. Po wojnie jego malarstwo stawało się coraz bardziej akademickie. Zaczął wnikliwie studiować renesans. W warstwie formalnej zachłysnął się geometrią, anatomią, perspektywą, a w warstwie treściowej katolickim mistycyzmem i… odkryciami naukowymi. Świadczą o tym takie obrazy, jak „Leda atomowa”, „Madonna z Port Lligat”, „Krzyż nuklearny” czy „Dezintegracja uporczywości pamięci”. W ostatnim z wymienionych część znanego z „Uporczywości pamięci” krajobrazu, wraz z charakterystycznymi zegarami, wygląda na zalaną wodą. Została podzielona na fragmenty nawiązujące do atomów. Jeżeli chodzi o motywy religijne, artysta często łączył je z seksualnością, która nadal grała w jego malarstwie istotną rolę. Przy tym symbole, które były dla niego znaczące w surrealistycznej działalności, zaczął powierzchownie powielać, czyniąc je wręcz pustymi ozdobnikami. Utarło się powiedzenie, że surrealizm zawdzięcza mu swoją renomę w tym, co najlepsze i w tym, co najgorsze. Twórca, który stał się legendą jeszcze za życia, zmarł w 1989 r. Jego ciało zostało złożone w krypcie w jego własnym muzeum w Figueres.

Dalí przeszedł drogę od fascynacji postimpresjonizmem, kierunkami awangardowymi, w tym surrealizmem, z którego stał się znany, po mistycyzm w manierze akademickiej i powtarzanie swoich wcześniejszych pomysłów, głównie w celach handlowych. „Uporczywość pamięci” namalowana w 1931 r., pochodzi z okresu, w którym artysta rzeczywiście angażował się w surrealizm, a motywy, które wykorzystywał, miały dla niego znaczenie. Jest jednym z owoców stosowania metody paranoiczno-krytycznej, którą wymyślił rok przed wykonaniem dzieła. Wówczas zajmował się w malarstwie również zależnościami między miękkością a twardością, co miało konotacje seksualne, a zdaniem niektórych badaczy nawiązywało do rzekomej impotencji Dalego. Zdarzało się, że organiczne, miękkie, sflaczałe formy podpierał formami sztywnymi, podobnymi kulom czy procom. W tym okresie często ujmował w pracach swój profil, a zamknięcie oczu wskazywało na sen. Rozciągał taki autoportret, miękko łącząc go z innymi kształtami. Ukazywał także ciała czy obiekty znajdujące się w stanie rozkładu. Pracami z tego etapu są np. „Wielki masturbator”, „Zagadka pożądania”, „Oświecone przyjemności”. Tło dla obrazów często stanowił nadmorski pejzaż. Za scenerię w „Uporczywości pamięci” służy krajobraz Port Lligat. Dalí i jego żona Gala osiedlili się w tej małej osadzie rybackiej na wybrzeżu Morza Śródziemnego, niedaleko granicy między Hiszpanią a Francją, wynajmując jednopokojową rybacką chatę, gdzie „musieli cierpieć z powodu wilgotnych ścian i mogli wspinać się po górach doświadczając wiatru „tramontana”, który nawiedza region zimą ”. W „Moim sekretnym życiu”, czyli autobiografii, malarz opisał wieczór, który zaważył na powstaniu dzieła. Opowiadał, że na kolację spożywał bardzo dojrzały ser camembert, co skłoniło go do zastanawiania się nad filozoficznym aspektem „supermiękkości”. Później zwyczajowo odwiedził pracownię by popatrzyć na płótno, które właśnie malował. Mianowicie pejzaż z klifowym brzegiem majaczącymi w oddali, skąpanym w przezroczystym, rozproszonym, melancholijnym świetle, z drzewkiem oliwnym pozbawionym liści wysuniętym na pierwszy plan. Głowił się, co namalować w nastrojowym otoczeniu. Miał już zgasić światło w pracowni, kiedy wpadł mu do głowy pomysł, żeby przedstawić supermiękkie niczym camembert  zegary. Natychmiast zabrał się do pracy. Należy pamiętać, że w autobiografii Dalí dokonał daleko posuniętej autokreacji. Faktem jednak jest, że na obrazie pojawiły się topniejące zegarki kieszonkowe. Jeden zwisa z jedynej bezlistnej gałązki drzewka oliwnego, drugi z krawędzi prostopadłościennej bryły wysuniętej od dolnego, lewego rogu oraz trzeci zwisający z autoportretu artysty, który został namalowany w profilu, w formie rozciągniętej na plaży, na tyle że przypomina ściągniętą z twarzy skórę. Wizerunek ten kojarzy się też z pełzającym ślimakiem pozbawionym skorupy, tracącym ślad na piasku. Stworzenie wydaje się więc i znajome, i obce naraz. Takiej transformacji nie da się wyjaśnić logicznie. Z kolei twardy zegarek kieszonkowy leżący na powierzchni prostopadłościennej bryły, który nie został poddany zmianom, pożerają mrówki, które traktują twardy metal niczym gnijące mięso. Obraz podzielony jest na dwie niesymetryczne części: po prawej obszar całkowicie zdominowany przez ciemny cień, po lewej i u dołu obrazu najważniejsze obiekty zostały rozświetlone padającym z góry światłem zachodzącego słońca. Sprawia to, że wszystkie przedmioty rzucają cień, wywołujący niepokój. Ten kontrast między cieniem i światłem pomaga stworzyć zjawiskową atmosferę. Nierealność sytuacji podkreśla również łagodna kolorystyka, z ciepłym złotem i brązami, chłodnymi błękitami i szarościami. Zbudowany z nich prosty krajobraz, w tle wąski pas morza zlewający się z błękitno szarym niebem, oraz odbijająca się w wodzie po prawej skalista formacja klifu, często kojarzony jest z krajobrazem Costa Brava, bardzo popularnym w twórczości malarza. Ciepłe barwy wydobywają szczegółowość, chłodne rozmywają kontury. subtelna paleta kontrastuje z  przerażającymi elementami dzieła i czyni je jeszcze bardziej zagadkowym, wyjętym z obszaru codzienności. Obły i nieregularny, trójkątny cień pionowo wdzierający się w ciemny brąz sięgającej w dal plaży, uznaje się za cień góry Pení, znajdującej się w pobliżu rybackiej chaty Dalíego.

Dawn Adès, historyczka sztuki, zinterpretowała miękkie zegary jako symbol względności czasu i przestrzeni. Dalí jednak zaprzeczył, jakoby inspirował się teorią względności Alberta Einsteina. Jego obraz interpretuje się jako przewrotne odniesienie do upływu czasu. Nie wskazuje na niego ruch wskazówek na tarczach. Stanęły bowiem na zawsze i pozostają równie nieruchome jak pejzaż. To same zegary ulegają zmianie spowodowanej niszczącym działaniem czasu. Zniekształcają się i rozpływają analogicznie do autoportretu artysty. Zamknięcie oczu może wskazywać na upływ czasu podczas spania. Wszak we śnie obiekty stają się równie nieuchwytne i tajemnicze jak te na obrazie. Z kolei mrówki występują w dziełach Dalego jako symbole rozkładu i śmierci. W „Uporczywości pamięci” zwiastuje ją także bezlistne, a więc obumarłe drzewo. Zegar, który z niego zwisa, kojarzy się ze zwiędłym owocem. Wszystkie te elementy artysta oddał w każdym detalu dzięki bardzo dobremu opanowaniu umiejętności warsztatowych. Obraz bywa odnoszony również do osobowości autora, który wspominał, że dzięki zaangażowaniu Gali nie musiał stać się twardy, a mógł zachować wewnętrzną miękkość. Ukochana zapewniła mu bowiem symboliczny domek, niczym ślimakowi, który potrzebuje ochrony swojej wrażliwości. 

„Uporczywość pamięci” pochodzi z okresu w działalności Dalego, który Conroy Maddox, surrealistyczny malarz i autor książki o wielkim ekscentryku, uznał za najlepszy. Wyznaczył go na lata 1929-1933 i stwierdził, że energia tkwiąca wówczas w twórczości Dalego czy obnażająca siła, jaką ona posiadała, nie została później prześcignięta. Z kolei Krystyna Janicka, autorka książki „Surrealizm”, wskazuje, że malarstwo Dalego było odkrywcze wyłącznie w warstwie treści, a pod względem formy przestarzałe. Dlatego, że malarz stosował chwyty rodem z malarstwa naturalistycznego i to nie najwyższej klasy. Artysta formalnie pozostawał tradycjonalistą, lubując się w stwarzaniu iluzji trójwymiarowości na dwuwymiarowym płótnie czy w złudzeniach optycznych.  Z drugiej strony, malarze tradycyjni, akademiccy nigdy nie przedstawiali takich zagadnień jak on. Kontrast między formą a treścią buduje dwuznaczność obrazów Dalego, w tym „Uporczywości pamięci”. Co ciekawe, artysta sięgnął po właściwości przedmiotów, które nie zawsze znajdują miejsce w malarstwie, czyli po twardość i miękkość, cechy odnoszące się do struktury obiektów. Zamieniając twarde zegary na miękkie, pozbywając się ich precyzyjnych mechanizmów na rzecz sennej nieuchwytności przedmiotów, mocno wpłynął na odbiorców i wywarł na nich niezatarte wrażenie. Szczególnie, że przeobraził zegar, powszechnie znany, a przy tym symboliczny przedmiot. Obraz zakupił najpierw marszand amerykański Julien Levy, po czym przeszedł on przez jeszcze inne pary rąk, aż ostatecznie trafił do Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Pozostaje jednym z najsłynniejszych dzieł XX wieku. „Uporczywość pamięci” zdobyła ogromną sławę również dzięki niezliczonym reprodukcjom w kalendarzach, na tapetach, ubraniach, naczyniach itp.

Przedstawicielami podobnego nurtu malarstwa surrealistycznego, ukazującymi zadziwiające urojenia i zaskakujące połączenia w naturalistycznej manierze, są René Magritte, Paul Delvaux czy Dorothea Tanning. Dalí zdobył większą popularność od nich także dlatego, że zamienił siebie w kolejne swoje dzieło, starannie stylizując wizerunek. Postępowanie artysty stanowi przykład doskonałego marketingu artystycznego, bowiem w oczach przeciętnego odbiorcy surrealizm i Dalí stanowią jedność. Jednakże takie działanie, obliczone i na zainteresowanie twórczością, i na pieniądze, stawia pod znakiem zapytania szczerość jego intencji. Wydaje się, że najczystsze były one pod koniec lat dwudziestych i na początku lat trzydziestych, czyli w czasach, z których pochodzi „Uporczywość pamięci”. Wtedy Dalí tworzył z przekonaniem, jeszcze nie zachłysnął się sławą i nie uruchomił istnej linii produkcyjnej z dziełami. Chociaż uważany jest za postać kontrowersyjną, nie da mu się odmówić wpływu na sztukę i na zbiorową wyobraźnię.

Marta Motyl

Bibliografia

Descharnes Robert, Néret Gilles, „Salvador Dali 1904-1989. Dzieła wybrane”, przeł. E. Łomnicka-Żakowska, Bonn 2009.

Dobosz Agata, „Salvador Dali  <<Trwałość pamięci>>”, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/salvador-dali-trwalosc-pamieci/ [27 września 2020].

Janicka Krystyna, „Surrealizm”, Warszawa 1973.

Klingsöhr-Leroy Cathrin, „Surrealizm”, przeł. J. Wesołowska, Kolonia 2005.

Maddox Conroy, „Salvador Dali. 1904-1989. Ekscentryk i geniusz”, przeł. E. Wanat,  Kolonia 1983.

„Salvador Dali <<The Persistence of Memory>> 1931, https://www.moma.org/collection/works/79018 [27 września 2020].

 „Sztuka świata. Tom 9”, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996.

„Dali Salvador”, w: „Słownik sztuki”, red. S. Ząbczyńska, Kraków 2008, s. 110.

„The Persistence of Memory”, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Persistence_of_Memory [27 września 2020].

 „Wielka Kolekcja Sławnych Malarzy. Tom 29. Salvador Dali 1904-1989”, Poznań 2007.