Wynalezienie maszyny parowej przez Jamesa Watta w roku 1776 było jednym z najbardziej przełomowych wydarzeń w historii świata, napędziło bowiem – dosłownie i w przenośni – rewolucję przemysłową. Wiek XIX był już stuleciem tryumfu masowej produkcji przemysłowej i industrializacji, a skutki zmian społecznych i ekonomicznych, które przyniósł, można było odczuć również w sferze sztuki. Przeróżne kierunki artystyczne zajmowały kolejno stanowiska wobec rozwoju przemysłu, bądź to się mu sprzeciwiając, bądź też przyjmując go z entuzjazmem. W początkach wieku XX, ponad sto lat od wynalezienia maszyny parowej, było już jasne, że żadna forma buntu nie zatrzyma rozpędzonej lokomotywy industrializacji, a sztuka wraz z jej twórcami musi poddać się zmianom. Pojawienie się masowego odbiorcy, który wymagał prostych i tanich w produkcji obiektów codziennego życia, wpłynęło zwłaszcza na rzemiosło artystycznej, które z trudem walczyło o zachowanie twórczej niezależności w obliczu umasowienia gustów i zapotrzebowania na ogromne ilości dóbr. Rozwój przemysłu artystycznego rzucał twórcom wyzwanie, które wymagało nowoczesnego podejścia na polu tak praktyki, jak i teorii. Z takim właśnie zamierzeniem w roku 1919 w Weimarze niemiecki architekt i projektant Walter Gropius założył szkołę sztuk pięknych i rzemiosła artystycznego zwaną Bauhausem od niemieckich słów Bau ‘budynek’ i Haus ‘dom’, której nazwę można przetłumaczyć na polski jako „Dom budownictwa”. Bauhaus stał się w latach 20. i 30. XX w. nie tylko symbolem nowoczesnego dizajnu i architektury, lecz także synonimem stylu całej szkoły, czy wręcz – całej formacji artystycznej. Pierwsza połowa XX stulecia była czasem rewolucyjnych przemian w estetyce i sztuce całego świata. Podczas gdy we wczesnych latach istnienia Związku Radzieckiego tryumfy w Rosji święciły ruchy awangardowe skupione na konstruktywistycznym – a więc kładącym nacisk na formę i strukturę dzieła – aspekcie sztuki, w krajach Zachodu coraz większą popularność zdobywał w architekturze styl modernistyczny. Jego celem było odpowiedzenie na rosnące zapotrzebowanie na nowoczesne budownictwo, zarówno prywatne, jak i publiczne, pozbawione zbędnej ornamentyki, wykorzystujące najnowsze osiągnięcia techniki i posługujące się na szeroką skalę łatwo dostępnymi materiałami takimi jak stal, beton i szkło. Założona przez Waltera Gropiusa szkoła Bauhaus jest często wpisywana w ten szerszy styl, choć była ona w okresie międzywojnia polem eksperymentalnej architektury i wzornictwa, na którym ścierały się różne idee estetyczne i wizje nowoczesnej sztuki. Budynek Bauhausu w Dessau, wzniesiony w latach 1925–1926 według projektu Gropiusa, należy do najważniejszych przykładów stylu rozwijającego się wokół jego szkoły sztuk pięknych. Stanowi też bez wątpienia jedną ze sztandarowych realizacji nowoczesnej dwudziestowiecznej architektury.

Walter Gropius przyszedł na świat 1883 r. w Berlinie, stolicy Królestwa Pruskiego i Cesarstwa Niemieckiego. Choć jego stryjeczny dziadek był wziętym w Niemczech architektem, sam Walter Gropius nie ukończył studiów architektonicznych, choć podejmował je dwukrotnie – najpierw w Monachium, a następnie w Charlottenburgu. Nie nauczył się również nigdy rysować, przez całe życie polegając na wsparciu licznych współpracowników, którzy pomagali mu wykonywać plany. Mimo nieukończenia studiów, Gropius dostał się do znanej pracowni Petera Behrensa, architekta i projektanta przemysłowego, pod którego opieką rozwinął swój własny styl, stykając się również z twórcami, którzy zasłynęli później jako pionierzy modernizmu w architekturze – Le Corbusierem i Ludwigiem Miesem van den Rohe. To w pracowni Behrensa poznał również Gropius Alfreda Meyera, swojego przyszłego współpracownika, wraz z którym otworzył w 1910 przedsiębiorstwo architektoniczne w Berlinie. Jedną z najwcześniejszych nowoczesnych realizacji Gropiusa i Meyera była fabryka obuwia Fagus w niemieckim mieście Alfeld w Dolnej Saksonii, która zapowiadała późniejsze rozwiązania architektoniczne stosowane tak przez samego Gropiusa, jak i innych architektów modernistycznych. Nowatorstwo projektu fabryki Fagus polegało między innymi na odciążeniu naroży budynku i pozbawieniu ich funkcji nośnej, którą przejęły rozmieszczone we wnętrzu i w ścianach bocznych filary. Pozwoliło to na pokrycie naroży szklanymi płytami, tworząc ogromne okna ciągnące się w równych kolumnach przez całą powierzchnię głównego korpusu budynku. Okna te pozwalały na maksymalne doświetlenie wnętrza, co odpowiadało również ówczesnym postulatom zapewnienia budynkom jak największej ilości naturalnego światła. I choć Gropius i Meyer inspirowali się projektem fabryki turbin AEG w Berlinie, stworzonym przez ich mistrza Behrensa, pokrycie naroży budynku szklanymi szybami było rozwiązaniem pionierskim i wyłamującym się zdecydowanie z ówczesnej praktyki architektonicznej. Maksymalne doświetlenie wnętrza miało również – poza aspektami czysto estetycznymi – podłoże ideologiczne, odzwierciedlało bowiem pragnienie zapewnienia jak najbardziej higienicznych i nowoczesnych warunków pracy robotnikom przemysłowym. Prawo do przestrzeni i światła postrzegano jako jeden z elementarnych postulatów na drodze do wprowadzania w społeczeństwie higienicznego i zdrowego trybu życia, do czego walnie przyczyniali się modernistyczni architekci. Kariera Gropiusa nabierała od tamtej pory tempa, a poza architekturą zasłynął on również jako teoretyk, publikując manifesty nowoczesnego budownictwa przemysłowego. Jednakże wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej i powołaniem Gropiusa do armii jego działalność musiała zostać przerwana. Dopiero po zakończeniu wojny w roku 1918 architekt mógł wrócić do projektowania. W roku 1919 został mianowany dyrektorem Szkoły Sztuk Pięknych i Rzemiosła w Weimarze, co wykorzystał do założenia swojej własnej pracowni i akademii architektury, ochrzczonej właśnie mianem Bauhausu. Bauhaus przyciągnął szereg wielkich artystów pierwszej połowy XX w., między innymi Josefa Albersa i Wassilija Kandinskiego, którym podobała się wizja nowoczesnej szkoły sztuki poświęconej najbardziej palącym problemom estetyki i przemysłu nowego stulecia. Działalność Bauhausu pozostawała mimo to w dużej mierze teoretyczna – był on przede wszystkim przestrzenią konfrontacji różnych koncepcji sztuki i poglądów na jej społeczną rolę. Gropius był przekonany, że tylko w takich warunkach może się narodzić estetyka, która odpowie potrzebom współczesności, a każdy twórca powinien być nie tylko artystą, lecz także rzemieślnikiem zaangażowanym w projektowanie funkcjonalnych obiektów. Skupienie na materiale było jedną z najważniejszych cech artystów związanych z Bauhausem. Nie starali się oni ukryć surowości wykorzystywanych przez siebie materiałów, przeciwnie – wydobywali naturalny charakter metalu, drewna i szkła, które stały się podstawą wielu z ich kompozycji. Uczniowie Bauhausu musieli skupiać się również na funkcjonalnej stronie dzieł, zwłaszcza w przypadku architektury – duże okna, beton i stal stały się symbolami nowoczesnego podejścia do budownictwa. Drogę wytyczał sam Gropius, który zmuszony był do przeniesienia siedziby szkoły do Dessau, po tym, jak rząd w Weimarze oskarżył Bauhaus o promowanie socjalistycznych idei. W Dessau, nim władzę w tym mieście przejęli naziści, którzy zmusili uczelnię do ponownych przenosin, tym razem do Berlina, a później rozwiązania, Gropius zaprojektował jedno ze swoich najsłynniejszych dzieł, będące równocześnie ikoną Bauhausu – nowy budynek dla szkoły. W roku 1934 Gropius opuścił nazistowskie Niemcy, a następnie – po krótkim pobycie w Wielkiej Brytanii – zamieszkał w Stanach Zjednoczonych, gdzie kontynuował działalność jako sławny architekt aż do swojej śmierci w roku 1969. Zyskał w tym czasie międzynarodowy rozgłos i na trwałe zapewnił sobie miejsce w historii światowej architektury.

Zaprojektowany przez Waltera Gropiusa budynek Bauhausu w Dessau zbudowano w latach 1925–1926 na potrzeby prowadzonej przez niego szkoły, a sfinansowano ze środków miasta. Zamierzeniem Gropiusa było stworzenie zespołu funkcjonalnych budowli, które byłyby jednocześnie wizualnym manifestem całej formacji artystycznej. Sam kompleks składa się z dwóch przecinających się liter L podzielonych na moduły, tworzących razem asymetryczną strukturę. Wielkość poszczególnych modułów zależy od ich przeznaczenia. Od sal wykładowych po zakwaterowanie dla studentów wszystkie łączy niemniej jedna główna zasada konstrukcyjna: jak największe odciążenie ścian zewnętrznych tak, by można było je pokryć ogromnymi oknami z jasnego, przezroczystego szkła. Ściany te straciły zatem swoją funkcję nośną, którą przeniesiono na wsporniki i filary znajdujące się we wnętrzu. Podobnie jak w zaprojektowanej wspólnie przez Gropiusa i Meyera fabryce obuwia w dolnosaksońskim Alfeld, naroża wielu z modułów budynku Bauhausu również pokryto szkłem. Idealnie doświetlone wnętrza miały zapewnić doskonałe warunki pracy i stanowić symbol nowoczesnej architektury. W istocie w słoneczne dni przestrzenie w środku kompleksu zalane są światłem, które wpada swobodnie z zewnątrz. Zgodnie z postulatami modernizmu, który głosił, że forma budynku powinna wynikać z funkcji i być pozbawiona zbędnych dekoracji, betonowe ściany siedziby Bauhausu nie zostały ozdobione żadnymi dodatkowymi ornamentami – łagodnie kontrastujące ze sobą biel i szarość poszczególnych ścian, a także kurtynowe okna stanowią jedyną ozdobę jego zewnętrznej części. W celu zapewnienia dostępu do świeżego powietrza i światła słonecznego w części, w której mieszkali studenci uczelni, zaprojektowano również balkony dołączone do każdego z pokojów. One również stały się w pewnym sensie formami dekoracyjnymi, podkreślając bądź to linie pionowe, bądź poziome i korespondując z rzędami okien ułożonymi w szerokie horyzontalne wstęgi. Całemu budynkowi nadano nie tylko modernistyczny wygląd, lecz także wynikający z samej jego formy nowoczesny rytm – każdy z modułów taktowany jest w inny sposób, w zależności od rozmieszczenia okien bądź to w rzędach, bądź w kolumnach. Mimo że Gropius posłużył się – zgodnie z założeniami Bauhausu – prostymi materiałami, takimi jak stal, beton i szkło, które wydobył na pierwszy plan, zróżnicowanie rytmiczne poszczególnych modułów sprawia, że bryła budynku nie nuży oka osoby patrzącej. W pobliżu szkoły Gropius przewidział również wille dla wykładowców i ich rodzin, które ulokowano w odległości około pół kilometra od głównego budynku Bauhausu. W podobny sposób łączyły one w sobie funkcjonalizm i minimalistyczną estetykę charakterystyczną dla całej formacji artystycznej skupionej wokół uczelni Gropiusa, posługując się prostymi, oszczędnymi bryłami i szerokimi oknami. Były również pozbawione jakichkolwiek dodatkowych ornamentów. W różnym czasie mieszkali tam ze swoimi rodzinami jedni z najsłynniejszych artystów I poł. XX w., tacy jak Wassily Kandinsky, Ludwig Mies van den Rohe, Josef Albers, László Moholy-Nagy czy Paul Klee. Kompleks profesorskich willi nazywano Meisterhäuser, dosłownie ‘domy mistrzów’, zgodnie z idę, że Bauhaus miał jako instytucja nawiązywać do idei średniowiecznego cechu rzemieślniczego, w którym mistrzowie i ich uczniowie uczyli się i pracowali pod jedną strzechą.

Budynek Bauhausu jest dziś ikoną dwudziestowiecznej architektury i jednym z najważniejszych pomników modernizmu. Poza ideami nowoczesności – pojmowanymi na szereg różnych sposobów, począwszy od zastosowania odpowiednich materiałów, a skończywszy na społecznej odpowiedzialności architektury – Bauhaus stał się również synonimem specyficznej społeczności artystycznej, która w sposób twórczy, poprzez wymianę myśli, wspólną pracę i dyskusję, starała się rozwiązać problem wzajemnych związków sztuki i przemysłu, odpowiadając na potrzebę modernizacji i wynikające z niej wyzwania zarówno dla twórców, jak i całych społeczeństw.

Albert Kozik

Bibliografia

Bartram A., Bauhaus, Modernism and the Illustrated Book, London 2004;

Droste M., Bauhaus, przeł. na j. ang. K. Williams, Köln 2019;

Frogács E., The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, Budapest 1995;

Kentgens-Craig M., The Bauhaus and America: First Contacts, 1919­–1936, Cambridge 1999;

Sudjic D., A jak autentyk, B jak Bauhaus, C jak cztery kółka – alfabet współczesności, przeł. A. Sak, Kraków 2004;

Siebenbrodt M.; Schöbe L., Bauhaus, New York 2012.