Ołtarz Mariacki Wita Stwosza to potężna rzeźbiona nastawa ołtarzowa, wysoka na szesnaście, a szeroka na jedenaście metrów. Jest to pentaptyk, czyli nastawa pięcioskrzydłowa, w skład której wchodzi część centralna, a więc szafa ołtarzowa z pełnoplastycznymi figurami, jedna para skrzydeł ruchomych, wewnętrznych, i druga nieruchomych, zewnętrznych, z których wszystkie są płaskorzeźbione. Całość uzupełnia posadowiona na gotyckiej mensie ołtarzowej płaskorzeźbiona predella oraz ażurowe zwieńczenie, osadzone na szafie, wypełnione pełnoplastyczną rzeźbą. Dzieło Stwosza powstało po zawaleniu się sklepień prezbiterium Kościoła Mariackiego, które zniszczyły wcześniejsze retabulum, ufundowane w 1365 roku przez Mikołaja Wierzynka Młodszego, kupca, ławnika i rajcę krakowskiego. Nastawa wykonana została na zlecenie i dzięki środkom mieszczan, w pierwszej kolejności patrycjatu, a więc najbogatszej warstwy obywateli Krakowa, sprawujących w nim władzę ekonomiczną i polityczną. Patrycjusze krakowscy II połowy XV wieku, podobnie zresztą jak Wit Stwosz, w zdecydowanej większości byli pochodzenia niemieckiego (twórca krakowskiego dzieła urodził się w miejscowości Horb nad Neckarem). Silne związki Krakowa z Norymbergą, której Stwosz był obywatelem, wpłynęły zapewne na decyzję o sprowadzeniu stamtąd rzeźbiarza gotowego podjąć się prestiżowego ale trudnego zlecenia na nastawę ołtarzową dla głównej świątyni królewskiego miasta. Prace nad ołtarzem rozpoczęły się w 1477 roku i trwały przez dwanaście lat, do 1489 roku. Musiały być one oczywiście poprzedzone stworzeniem projektów, jak też studiami np. nad bronią czy ubiorem. Szkic Ołtarza Mariackiego nie zachował się, ale że takowy istniał mogą świadczyć pośrednio inne, dotrwałe do naszych czasów szkice Stwosza, m.in. ten do tzw. Ołtarza Bamberskiego (projekt datowany na 1520 rok).

Stworzenie tak potężnej rozmiarowo nastawy ołtarzowej wymagało wielu wstępnych działań, poczynając od znalezienia miejsca na pracownię, po odpowiednie przygotowanie materiału, a więc drewna (na potrzeby krakowskiego dzieła wykorzystano trzy rodzaje drzewa. Figury opracowano w najbardziej miękkim i elastycznym drzewie lipowym, konstrukcja całości została wykonana z twardego i mocnego dębu, zaś tła wykonano z lżejszego, ale wytrzymałego modrzewiu). Z tej racji właściwe prace rozpoczęły się zapewne około 1481 roku. Dwa lata później były już zaawansowane, o czym świadczy pozytywna opinia o nich władz miejskich. Właściwe prace rzeźbiarskie zakończył Stwosz w 1486 roku. Od tego momentu aktywność artysty ogniskuje się na kładzeniu polichromii i złoceń, a zapewne raczej doglądaniu tych prac, które wykonywane były przez jego pomocników. Pamiętać bowiem należy, że średniowieczne nastawy ołtarzowe, szczególnie takich rozmiarów, nie były dziełami wykonywanymi przez jednego artystę, lecz zawdzięczały swe powstanie kilku osobom, funkcjonującym w ramach warsztatu mistrza bądź wynajmowanych do wykonania konkretnej pracy. Dzięki dokumentom archiwalnym wnioskujemy, że do powstania Ołtarza Mariackiego przyczynili się Władysław Laszel (wykonał szafę ołtarza), Bernard Opticzer, Krzysztof Dornhawsir, Wojtek Sosna oraz Jakub Botner (prace pozłotnicze), a także trzech malarzy: Łukasz Molner z Wrocławia, Mikołaj z Brześcia i Mikołaj z Działdowa (polichromie). Dodać należy, że zwieńczenie krakowskiej nastawy przypisywane jest często innemu niż Stwosz artyście. Prace nad całością zakończone zostały w dwanaście lat od podjęcia się przez Stwosza zadania, a więc w 1489 roku.

Ołtarz Mariacki, począwszy od II ćwierci XVI wieku, był wielokrotnie czyszczony, konserwowany i restaurowany. Najsłynniejszą chyba restauracją była ta z lat 1866-1868, w której udział brało wiele wybitnych osobistości Krakowa, m.in. Jan Matejko. Była ona nie tylko wydarzeniem artystycznym, ale i naukowym oraz patriotycznym. Można zaryzykować twierdzenie, że do konserwacji tej mogłoby nie dojść, bowiem w połowie XVIII w. planowano zdemontować, a nawet zlikwidować dzieło Stwosza. Nie doszło do tego z prozaicznych względów – braku środków finansowych.

Zgodnie z wezwaniem kościoła na Ołtarzu Mariackim mamy do czynienia z programem maryjnym. Całość odnosi się do życia Marii w kontekście życia Chrystusa. Maria przedstawiona została jako Matka Boga, jako Oblubienica Chrystusa, jak też jako typ Ecclesii i Królowej Nieba. Część centralna, podążając od predelli, obejmuje wyobrażenie Drzewa Jessego, a więc wyobrażeniem drzewa genealogicznego Chrystusa, wywiedzionym z proroctwa z Księgi Izajasza, mówiącego o nadejściu Mesjasza (Wyrośnie różdżka z pnia Jessego, wypuści się odrośl z jego korzeni). Powyżej, w szafie głównej, mamy do czynienia z monumentalną sceną Zaśnięcia, nad którą artysta przedstawił Wniebowzięcie, następnie zaś Koronację Marii, ukazaną w zwieńczeniu. Ołtarz Mariacki cechuje wyjątkowa monumentalność głównego założenia tematycznego, podkreślającego wywyższenie i triumf Marii. W kwaterach skrzydeł Stwosz przedstawił sceny z życia Marii, rozwijające wątki macierzyństwa, współmęki i współodkupienia. W kwaterach skrzydeł ruchomych ukazane są radosne wydarzenia z życia Marii w liczbie sześciu (siódma scena radosna – Koronacja – znajduje się w centrum), na kwaterach skrzydeł nieruchomych dwanaście scen cyklu wielkanocnego, pasyjnego. Na szczególne podkreślenie zasługuje sposób redakcji głównej sceny Zaśnięcia. Mamy w jej przypadku do czynienia z ideą nadnaturalnego odejścia Marii, ukazanej w pozie klęczącej, z łagodnym wyrazem twarzy, zatopionej w modlitwie, omdlewającej i podpieranej przez Apostoła. Ten sposób obrazowania śmierci Marii można wywieść z kręgu sztuki czeskiej przełomu XIV-XV wieku. Warto również zwrócić uwagę na scenę Wniebowzięcia, w której artysta przedstawił unoszenie do nieba i duszy, i ciała Marii, która jest przedstawiona nie jako figurka sugerująca tę pierwszą, lecz jako osoba. Ten motyw na północ od Alp był w późnym średniowieczu stosowany bardzo rzadko. Popularny był wśród franciszkanów w Italii, z którymi Kraków miał silne kontakty. Stąd zapewne taka redakcja tematu.

Styl rzeźb Wita Stwosza określa się czasem dość niefortunnym określeniem „gotycki barok”. Lepiej mówić w jego przypadku o apogeum doświadczeń późnego gotyku. Cechami charakterystycznymi jego twórczości są dynamizm, ruch i ekspresja, zauważalna zarówno w sposobie przedstawiania postaci ludzkich, jak i np. szat. Jednocześnie, niejako prawem kontrastu, sceny kształtowane tego rodzaju środkami wyrazowymi obwiedzione są mocnymi, sztywnymi ramami architektonicznymi, mającymi za cel łagodzić poczucie swoistego chaosu, porządkować bieg narracji. Dynamika, ruch i ekspresja łączą się również w przypadku Stwosza z wyjątkową niekiedy dokładnością, ujawniającą się w sposobie ukazywania detali. Szczególnym jej przykładem obrazowanie chorób skórnych na ciałach niektórych z przedstawianych postaci. Trudno jednak uznać świat przedstawiony przez Stwosza za w pełni realistyczny. Więcej – w Ołtarzu Mariackim dominuje rodzaj odrealnienia, wręcz zabawa formą dla formy. I tak wierności w oddawaniu szczegółów towarzyszy dalece posunięta autonomizacja draperii szat, niekiedy bardzo głęboko rzeźbionych, sprawiających wrażenie rozwianych, tworząca – jak chcą niektórzy badacze – aurę sacrum, odczucie przenikania elementów świata nadprzyrodzonego do rzeczywistości ziemskiej. Kolejną cechą Ołtarza Mariackiego jest swobodne podejście Stwosza do zagadnienia równowagi mas. I tak sceny mniej liczne przemieszane są swobodnie z licznymi i zagęszczonymi. Do tego artysta swobodnie traktuje tło, często wyjątkowo skromne. Wiele z tych cech odnaleźć można w dobrze znanej Stwoszowi, zapewne dzięki podróżom artystycznym, ale i grafice, sztuce Niderlandów. Nie ulega wątpliwości, że w swojej sztuce Wit Stwosz doskonale opanował umiejętność łączenia opowiadania i reprezentacji, a kwestie formalne współgrają z treściową, intelektualną i emocjonalną warstwą konkretnych dzieł.

Kamil Kopania